Análisis de Parasite

La libertad perfecta sería morir víctima de los cuatro elementos. 

- Sexual Personae, Camille Paglia

El padre de familia pobre aplasta al insecto que amenaza con contaminar su comida.

La acción es un presagio de su propio destino, el del homicidio. La película está escrita en clave de tragedia: la hamartia de la familia pobre es tener un plan. Tienen un plan de ascenso social, por lo que buscan escapar de la marginalidad, límite donde el ser humano combate la plaga con sus manos, donde sobrevive devorando al más débil y huyendo del depredador más grande.

El pobre está inmerso en la cara oscura de la naturaleza: lo podrido se extiende y coloniza. El parásito dentro del parásito.

Kim-woo, el hijo de la familia pobre, asciende de clase social. Pero no es solo un ascenso literal, de un lugar más bajo a uno más alto, subir escaleras (lo que parecen analizar todos), sino que además es el ascenso del alma a la que se le abren las puertas del Paraíso.

El humano, desde mucho antes del cristianismo, representa ese lugar utópico de pura felicidad y placer asexuado con jardines, quizá como símbolo de naturaleza domesticada, de civilización. El Edén es de repente accesible para Kim-Woo. Cuando sube las escaleras, vemos por primera vez en la película la luz del sol. Incluso vemos el sol, el astro, como representación absoluta de Dios. Dios está ahí más que en ningún lado.

El culto a los dioses celestiales se traslada al culto al capitalismo. Dios sigue existiendo en las formas del progreso, pero siempre fue el mismo. Los aristócratas recrean en sus mansiones esas imágenes divinas del Edén al que el resto mira desde afuera.

El viaje de Kim-woo es la conquista del hombre que se civiliza.

La línea acá es un borde, pero también un espejo.

La composición de la toma es dispareja, a la izquierda tenemos a la ama de llaves y al hijo de la familia pobre: la clase trabajadora; a la derecha, al empleador. Dos tercios están ocupados por la clase trabajadora, que va llenando el espacio, que es multitud. A veces una familia de clase alta tiene más empleados que miembros de la familia. Los ricos siempre fueron y serán pocos, menos. La riqueza tiende a acumularse en un 1% de la población. Los que menos tienen son multitud, la masa viva que arrastra la maquinaria social atravesando con el cuerpo. La línea en este plano es una raya fraccionaria: 1/3. A su vez, en una interpretación literal, es un borde que no debe cruzarse, pero que se cruza. En la escena, la ama de llaves despierta con un aplauso a la patrona, y al hacerlo cruza la línea.

En un segundo nivel, la línea es un espejo. Por un lado, la patrona representa a la feminidad victoriana: la damisela aburrida en el verdal, la que se impresiona y desmaya, la criatura frágil, pálida y delgada. Por el otro, la ama de llaves es vigorosa, robusta, dictatorial, lleva el orden de la casa, mujer de clase trabajadora. Es un espejo porque no se entienden, pero se miran, se toleran, buscan verse en el otro para aceptar las diferencias.

Parasite es un thriller en primer lugar, porque toma el miedo al traspaso a la propiedad privada y lo dramatiza en una historia de suspenso. Acá los empleados la ven dormir. Y aunque la escena tenga un tono de humor, el subtexto es claramente de suspenso: Ki-woo es una presencia que observa, es el depredador, y la familia rica es la presa. Acá no se aceptan maniqueismos. Las clases sociales son un artefacto que le da estructura a la película, le da un tema: el miedo a los pobres.

Acá sigue el concepto de la línea, pero esta vez es psicológica.

Ki-jung, en su farsa de maestra de arte, Jessica, convence a la madre del niño de que su hijo está reprimiendo un trauma sucedido hace unos años, y que ese terror contenido es visible a través de los cuadros que pinta. La cámara se traslada de la izquierda hacia la derecha, cruzando la cabeza de la farsante. Es un movimiento dramático que simboliza un giro en los acontecimientos, pero que también funciona como representación visual del carácter psicológico de la situación. La toma de la madre del niño cambia del perfil izquierdo al derecho, como reflejando la diferencia entre ambos hemisferios cerebrales: la parte racional y la parte irracional. Jessica, una pitonisa moderna, logra hipnotizar a la ingenua ama de casa, accede a su mayor miedo, hunde un pie en el agua. La línea que protegía a la madre del niño ha sido cruzada. La farsante accedió al hemisferio derecho. La parasitó.

La casa es la psiquis. Cualquier traspaso de límites es una violación. El arquitecto que la construyó, exiliado a Paris, creó un compartimento en el sótano, en el lugar más profundo de la casa: aún más abajo, a través de una serie de pasillos empinados, hay un búnker. Claramente, el límite no es definitivo. Debajo de las tablas respiran los parásitos.

El búnker es el inconsciente, la habitación anegada. Las construcciones apolíneas —es decir, las grandes obras de la arquitectura— imitan las dinámicas psíquicas sobre las que Freud teorizó. Hacia el final de la película, Kim-Woo observa el jardín desde una de las habitaciones más altas: la visión es panorámica; el personaje se encuentra en una encrucijada moral. Arriba, vigilante, un faro, un mirador: el superyó.

Pero lo que no se puede observar en lo que está bajo tierra. Incluso en la mansión de la familia rica acechan las fuerzas corruptas e indomeñables de la naturaleza. Desde el fondo, el parásito envía señales de vida: las luces parpadean en código Morse. Es el inconsciente sintomatizando. En el pasado, Da-Song vio la aparición de Geun-sae. La escena parece sacada de una película de terror. Lo que el pequeño presencia es un fantasma. Es el recuerdo de la casa que piensa, como el Hill House de Shirley Jackson. Lo que ve Da-Song es el inconsciente colándose a la conciencia, subiendo las escaleras.

En la mansión la lluvia es un espectáculo, un elemento que le da atmósfera a la vida rutinaria y plana: Da-song, el malcriado, instala su carpa india en el jardín bajo la lluvia, protegido por el plástico "que es de buena calidad porque es yanqui". Los padres lo vigilan por si acaso, recostados en el sofá, a través de una ventana panorámica que tiene las proporciones de una pantalla de cine: ven la realidad como una ficción.
Mientras tanto, la familia pobre desciende por la ciudad, y la lluvia se transforma en un lodasal, en un río con fuerza que arrasa con todo. Descubren su casa inundada, devastada, las pertenencias flotan como cadaveres.

La lluvia es milagro y castigo. Es Hapi, el dios andrógino egipcio, que era visto como proveedor de fertilidad con los pechos grandes y el vientre abultado, y es Dios desatando el Diluvio Universal.

Ascender de clase social no es seguirle el juego a un sistema capitalista perverso, sino escapar de la brutalidad ciega de la naturaleza. Ser rico es convencerse de que tenemos dominio sobre este mundo en el que vivimos, aunque la humanidad solo vaya a durar un pestañeo.

En las sagas vikingas, se menciona el uso de una piedra mágica que hacía las veces de brújula, y que les permitía navegar el océano y descubrir tierras. Así habrían llegado a Groenlandia y a América. El secreto de la piedra era que brillaba cuando la tocaba un rayo de luz. En este mito, como en tantos otros, podemos entrever una relación precisa entre las rocas y la magia. El dedo de luz como un rayo de sabiduría divina. Guía al héroe en su viaje épico.

En esta escena, durante el diluvio, la piedra —regalo de su amigo Min, simbolizando la buenaventura económica— flota hacia Kim-woo. Es el único momento fantástico de la película. Más adelante, en el epílogo, vemos que la roca se hunde en el río, probando al espectador que lo sucedido en la inundación fue un momento de realismo mágico.

La piedra es amuleto, talismán. Los egipcios tallaban las rocas transformándolas en objetos apotropaicos. El ojo de Horus. La piedra es núcleo de poder esotérico. Están marcadas por el paso del tiempo, los minerales son un registro con el que medimos la eternidad.

La piedra, además, es el peso que arrastra Sísifo. 

Kim-woo le asegura su padre que la piedra está agarrada a él y no al revés. No podría ser de otra manera. El anhelo de avanzar en los escalafones sociales se cristaliza en la culpa de no lograrlo.

En el clímax, el ya desquiciado parásito del búnker le aplasta la cabeza a Kim-woo con la piedra. Es un final irónico al que todos nos dirigimos: lo que deseamos se vuelve una condena. El deseo es parásito.

Improvisan una fiesta de cumpleaños a Da-Song. La temática es indios americanos. Alrededor de la tienda del cacique, se disponen las mesas, en forma de ala. Hay un banquete, música clásica, una soprano. Los nenes pululan por el jardín en sus ropas cómodas pero elegantes. Una nena lleva un vestido floreado. El jardín es de un verde alucinado. El sol parece que bosteza. La escena es una pintura renacentista típica: un banquete dionisio.

Para el momento de la torta, dramatizan la novela familiar, el edipo: Jessica lleva la torta, el padre de la familia rica y el padre de la familia pobre son los caciques de otra tribu que quieran raptar a la virgen, y Da-Song debe defender a su amada. Los invitados prestan atención, en silencio.

Pero la venganza del parásito del búnker entra en acción. La escena toma un tono shakespireano que es común en el cine surcoreano —Oldboy, Mother, The Handmaiden—. Un chorro de sangre empapa unas rodajas suaves de pan. Es una imagen erótica. Funciona como catarsis. La pincelada que arruina la pintura. El Edén corrompido

El padre de la familia pobre asesina en medio del caos al padre de la familia rica. A diferencia de los demás análisis, yo sostengo que el personaje de Ki-taek siempre demostró una actitud sórdida, incivilizada, una tormenta que en cualquier momento desborda. La erupción del conflicto facilitó la concreción del homicidio, que ya rondaba en su cabeza, como una fantasía quizá.

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Para que algo  se cree, algo tiene que destruirse. Este mecanismo de la naturaleza, ley universal, es de lo que queremos escapar al crear pactos sociales. El orden social que hoy nos oprime nos protege de esa compulsión a perpetuar nosotros mismos esa ley. Nacimos del vientre de la naturaleza, y, por más convenciones morales que dictemos, somos animales de deseo. Escalamos una montaña de huesos.

Parasite nos presenta la paradoja de construir una cárcel para protegernos del exterior, pero incluso así nunca vamos a estar protegidos de nosotros mismos.